Les Dieux du Stade de Leni Riefenstahl (1938)

** Leni Riefensthal cinéaste

Né le 22 août 1902 dans une famille de la bourgeoisie berlinoise, Helene Amalia Bertha Riefenstahl s’intéresse très tôt au sport, pratiquant tour à tour au cours de sa jeunesse la natation, la gymnastique et la danse ⁴. Fréquentant les meilleures écoles, dont le Ballet Russe de Berlin, elle se découvre une passion pour la chorégraphie moderne. Sa première création est alors un spectacle qu’elle présente sur nombre de scènes européennes. Débutant ainsi une carrière artistique, sa vie bascule quatre ans plus tard, lorsqu’elle décroche son premier rôle dans La Montagne sacrée d’Arnold Fanck (1926). Très vite, Leni accumule en effet plusieurs rôles principaux et acquiert une vraie popularité. En 1932, en se rendant à un rassemblement politique au Sportpalast de Berlin, elle tombe sous la fascination d’Adolf Hitler, par son charisme et la portée de ses propos, au point de vouloir à tout prix le rencontrer. Dans ses Mémoires, elle reviendra sur le message qu’elle lui avait alors adressée ¹, et de leur rencontre qui s’ensuivit. Au cours des mois suivants, avec l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933, elle finit par s’engager et collaborer officiellement avec le parti national socialiste.

Pourquoi Leni Riefenstahl a-t-elle été édifiée comme fer de lance esthétique ? Deux raisons principales peuvent l’expliquer. La première parce que Joseph Goebbels a réussi à convaincre le Führer de s’entourer de femmes afin de paraître plus « humain et abordable »⁵. La seconde parce qu’Adolf Hitler a été absolument fasciné par son film La Lumière Bleue (1932) dans lequel Leni Riefenstahl mêle une envergure tellurique à une envolée mystique. Comme le suggère Monique Henry-Séjourné, certaines séquences filmiques comme celle où un beau troupeau de moutons blancs évolue dans le superbe paysage de La Lumière Bleue préfigurent déjà le « monde nazi idéal »². En effet, Hitler ne tarde pas à solliciter la cinéaste allemande afin qu’elle puisse filmer les rassemblements du parti et réaliser, petit à petit, des documentaires de propagande, notamment La Victoire de la Foi (1933) et Le Triomphe de la volonté (1934). C’est pour elle l’occasion d’affiner son savoir-faire esthétique, sa capacité à manager plusieurs équipes de tournage et sa volonté de mettre en valeur les symboles du parti. À ce documentaire préliminaire sur le congrès de Nuremberg, organisé de toutes pièces, s’ajoute aussi l’ambition de prolonger son engagement avec la captation des Jeux de 1936. Elle souhaite séduire en quelque sorte le grand public. Leni, en cinéaste poétique, aspire à montrer un Hitler prosaïque. Obtenant des moyens financiers, humains et techniques considérables, sans compter une liberté de création artistique, elle parvient à produire – après dix-huit mois de montage – un documentaire exceptionnel exaltant la beauté esthétique des athlètes. Elle innove les techniques de cadrage, les travellings, les vues en plongée ou contre-plongée et se permet même le luxe d’installer des caméras sous-marines. La première projection du film (dont les deux parties s’étalent sur une durée approximative de quatre heures) a lieu le 20 avril 1938. Leni Riefenstahl reçoit non seulement une belle acclamation et voit rapidement sa reconnaissance saluée à l’international puisqu’elle obtient, dans les semaines suivantes, le premier prix de la Mostra de Venise, le Polar-Preis suédois ainsi qu’une médaille d’or par le Comité international olympique.

Projetées en France du 1er juillet 1938 jusqu’au 8 août 1939, Les Dieux du Stade est érigé par la presse nationale en phénomène cinématographique, exception faite du journal L’Humanité dont le silence exprime un incontestable mépris. Et tandis que l’extrême droite est évidemment séduite du point de vue idéologique, la gauche populaire de Léo Lagrange s’exalte de la place grandissante du sport dans les mentalités. Il faut dire que le journal L’Auto avait bien préparé le terrain – avant d’opérer une volte-face critique – en se positionnant en « ardent défenseur des épreuves de Berlin »⁶. De plus, les multiples visites de Leni Riefenstahl à Paris, parées d’une posture pacifique, contribuèrent à accentuer le décalage entre machinerie propagandiste et figure de l’artiste autonome, ce qui décrédibilise le sentiment de méfiance ambiante³.

Un documentaire grandiose et controversé

Parce qu’il est l’un des plus grands films de propagande nazie et qu’il s’appuie sur la neutralité olympique, Les Dieux du Stade pose un véritable cas de conscience. En effet, si sa valeur intrinsèque d’innovation esthétique et théorique ⁷ l’élève au rang de canon cinématographique, il ne peut être totalement détaché de l’idéologie de la cinéaste. Pour reprendre les mots de Roland Barthes, « dès qu’un fait est raconté à des fins intransitives, et non plus pour agir directement sur le réel, c’est-à-dire finalement hors de toute fonction autre que l’exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voie perd son origine, l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence »⁴. Raison pour laquelle Les Dieux du stade fera l’objet d’une mise en abyme par la chaîne Arte en 1993 avec la diffusion du documentaire de Ray Müller : Le Pouvoir des images. Il s’en suivra une table ronde interrogeant l’éthique mémorielle du cas Riefenstahl durant laquelle le journaliste coordonnant les échanges posera ce type de questions : « Est-ce que Leni Riefenstahl n’est pas la maman de Canal + par exemple ? En filmant le sport comme personne ne l’avait filmé avant, est-ce que Canal + n’est pas l’enfant des amours illégitimes d’André Rousselet et de Leni Riefenstahl ? »

Bien que Les Dieux du stade se présente sous la forme d’un documentaire sportif, Leni Riefenstahl joue volontairement avec les « limites de la fiction »⁵. Tout d’abord, le montage n’apparaît pas seulement comme un moyen de transmettre le déroulé chronologique des épreuves ; il y a un vrai travail relatif à la composition du cadre et à l’enchaînement des images. Par exemple, dès le début du film, la cinéaste romantise la figure de l’athlète antique par un tour de force alchimique transformant la pierre en chair. De même, au début de la partie II intitulée Jeunesse olympique, elle évoque une dimension martiale voire militaire lors de l’épreuve de voile, en faisant s’enchaîner les images spectaculaires de la course et les déflagrations de canons. Par ailleurs, elle profite d’un complexe inédit de ressources techniques permettant de filmer le sport comme jamais auparavant. Pour ainsi dire, le documentaire surpasse de loin les capacités oculaires des spectateurs, avec ses vues en contre-plongée du saut en hauteur, ses plans rapprochés lors des épreuves de plongeon et, surtout, les épreuves simulées hors compétition. Enfin, Les Dieux du stade porte haut en couleur la géopolitique du sport dont Joseph Goebbels souhaitait explicitement abuser. L’exemple le plus marquant est celui des drapeaux hissés à l’issue de chaque épreuve sportive, plaçant les nations au-devant des athlètes, ce qui est, en vérité, contraire à l’esprit olympique.

Derrière ces considérations cinématographiques perdurent encore aujourd’hui les réflexions historiques autour de l’innocence accordée à Leni Riefenstahl à la sortie de la guerre. En effet, on sait désormais grâce au « journal » de Joseph Goebbels que Leni Riefenstahl était considérée comme « la seule » de toutes les stars à « comprendre » en profondeur la politique du parti. Dès la publication de ce journal, la formule employée par Richard Watts Jr. dans le New Republic’s – « The warped mind of the sinister and theatrical little clubfoot who can ran the Nazi propaganda machine with such evil brillance »⁶ – a bien résumé la stratégie du IIIe Reich. Bien que Leni Riefenstahl ait longuement fait valoir son innocence en clarifiant ses rapports de proximité avec les plus hauts dirigeants nazis, les propos de Goebbels réactivent la controverse.

Un héritage culturel

Les Jeux de Berlin ayant été entachés par la barbarie nazie, Les Dieux du stade sont entrés par la force des choses dans la mémoire collective. Plus encore, plusieurs cinéastes ont fait référence à ce documentaire dans leurs longs-métrages, tel l’héritage d’une culture populaire et transmédiatique ⁸. Certes, le film américain de H. Bruce Humberstone (Charlie Chan at the Olympics , 1937⁹) présente une facette dénazifiée de Berlin et réoriente la morale des Jeux vers l’idéal multiculturel, sans qu’aucune mention ne soit faite au documentaire. L’objectif, en pleine tension géopolitique, était explicitement de couper l’herbe sous le pied à la cinéaste allemande ¹⁰. Il faut attendre le film d’Eduard Von Borsody, auteur d’un film de propagande nazi intitulé L’Épreuve du temps (1940, Allemagne), pour voir le premier vrai clin d’œil aux Dieux du stade. Plusieurs passages du film de Leni Riefenstahl se superposent en effet aux actualités et aux images fictives ¹¹. Par la suite, et jusqu’à la sortie de L’As des as de Gérard Oury en 1982, fictions évoquent les Jeux de Berlin en toile de fond mais le sujet y est souvent évoqué avec discrétion. C’est là que le cinéaste populaire français prend le pari d’exhumer Les Dieux du stade et d’en parodier le contenu avec, par exemple, le lâché de colombes qui se transforme en tir aux pigeons, ou encore la furie d’Hitler suite aux victoires de Jesse Owens en athlétisme. Un détour par les archives du centre d’étude olympique de Lausanne permet d’ailleurs de découvrir les termes du contrat qui liait, à l’époque du tournage, la société Gaumont à Leni Riefenstahl et Monique Berlioux, alors directrice exécutive du CIO : « Gaumont est autorisé à titre non-exclusif à insérer dans son film L’As des as des séquences soit provenant du film officiel des Jeux réalisé par Leni Riefenstahl, à condition d’avoir reçu l’autorisation de cette dernière, soit réalisées à partir de reconstitutions des Jeux de Berlin de 1936 et montrant le symbole olympique ». Dans un contexte où les puissances occidentales se questionnaient sur le véritable attachement des Allemands de la RFA à la démocratie, Gérard Oury a voulu renforcer le contraste avec l’Allemagne de l’Ouest (co-productrice de ce film de fiction). Comme l’explique Corine Defrance, « si Brandt ¹² a été la bonne conscience de la République fédérale, rassurant les pays anciennement victimes de l’Allemagne, Schmidt a sans doute facilité la réconciliation des Allemands avec eux-mêmes » ⁷.

Prolongeant cette remise en question du contenu même des Dieux du Stade, une récente co-production (Canada, Allemagne, France, Royaume-Unis, États-Unis) intitulée La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) incorpore Leni Riefenstahl comme personnage à part entière. Au cours de ce biopic sur l’aventure olympique de Jesse Owens, la visite de contrôle d’Avery Brundage à Berlin est entièrement remise en scène, de sorte que les questions du boycott et du rôle propagandiste joué par la cinéaste soient réexaminées. Pour citer l’une des nombreuses répliques suggestives d’Avery Brundage et Leni Riefenstahl :

— Leni : « Enfin nous serons en mesure de célébrer la gloire légendaire des Jeux. » — Avery : « Je croyais que vous vous vouliez célébrer la gloire des nazis ! » — Leni : « Ce que nous aimerions, c’est donner une bonne image de nous-mêmes, c’est tout. »

Quels enseignements peut-on alors tirer de cette œuvre cinématographique si ambivalente ?

Certes, en replongeant les spectateurs dans l’atmosphère et la culture sportive de l’époque, Les Dieux du stade représente avant tout une source d’informations utiles pour l’historien qui cherche à mieux comprendre les rouages géopolitiques d’alors. En outre, il permet de mieux saisir la trajectoire du mouvement olympique qui, loin d’être uniquement constructeur de sens a pu s’avérer être, selon des degrés divers, un instrument de corruption ou de propagande. Le puissant discours d’Albert Camus à la réception de son prix Nobel de littérature résonne de ce point de vue avec une étonnante justesse : « Héritière d’une histoire corrompue où se mêlent les révolutions déchues, les techniques devenues folles, les dieux morts et les idéologies exténuées, où de médiocres pouvoirs peuvent aujourd’hui tout détruire mais ne savent plus convaincre, où l’intelligence s’est abaissée jusqu’à se faire la servante de la haine et de l’oppression, cette génération a dû, en elle-même et autour d’elle, restaurer, à partir de ses seules négations, un peu de ce qui fait la dignité de vivre et de mourir ». Aussi, du pillage panhellénique par les grandes puissances du XIXe siècle à la profanation d’Olympie comme symbole de l’hégémonie allemande, les « dieux du stade » restent encore aujourd’hui un bon indicateur pour analyser l’organisation politique de notre société⁸.

© Les services de la Rédaction d’Historiens & Géographes, 02/04/2024. Tous droits réservés.

1. Leni Riefenstahl, Mémoires, traduction par Laurent Dispot, Paris, Grasset, 1987, p. 146. ↩︎
2. Monique Henry-Séjourné, « De La Lumière Bleue aux Dieux du stade Innocente ? Coupable ? », Cahiers jungiens de psychanalyse, vol. 104, n° 2, 2002, p. 70-73. ↩︎
3. François, Albera, « Les 100 ans de Leni Riefenstahl : retour du même », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 40, 2003, p. 104-106. ↩︎
4. Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », Manteia, n° 5, 1968, p. 61. ↩︎
5. Voir Jacques Aumont, Limites de la fiction : considérations actuelles sur l’état du cinéma, Paris, Bayard, 2014. ↩︎
6. David Culbert, “Leni Riefenstahl and the diaries of Joseph Goebbels”, Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 13, n° 1, 1993, p. 88. ↩︎
7. Corine Defrance, « Faire face au passé : Gestes et discours officiels en RFA depuis les années 1970 », Francia, vol. 45, 2018, p. 434. ↩︎
8. Voir à ce sujet Jean-Pierre Augustin, & Pascal Guillon, Les Jeux du monde : géopolitique de la flamme olympique, Paris, Armand Colin, 2021. ↩︎