L’oeil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art

Issu de travaux universitaires, cet ouvrage offre un panorama, à la fois tableau et inventaire, des diverses écoles nationales d’histoire de l’art en Europe et aux États-Unis de 1870 à nos jours. Ce récit chronologique et géographique dessine leurs évolutions et introduit les grandes figures et les concepts de la théorie de l’analyse visuelle (selon l’expression de Morelli) et de la théorie sociale de l’histoire de l’art qui se partagent le territoire de la discipline. Cette chronique s’inscrit dans une perspective historique qui retrace les phases d’institutionnalisation de la discipline « histoire de l’art » avec ses instances universitaires, ses plateformes d’échange (revues, congrès, expositions) et ses dispositifs d’évaluation de la production scientifique et de la formation professionnelle. Cette vaste enquête témoigne de l’ambition du projet de Michela Passini : écrire la première histoire transnationale de l’histoire de l’art sans négliger l’analyse des divergences et des controverses. Les débats où s’affrontent d’une part les historiens d’art « nationaux » entre eux et, de l’autre, ces mêmes historiens sur la scène internationale en fonction des critères de la géopolitique et de leurs évolutions depuis 1870 et au cours du XXe siècle, traduisent la dimension stratégique d’une discipline dont les enjeux idéologiques et culturels participent de l’exacerbation des nationalismes et de l’emprise croissante de l’anthropologie. Deux conceptions aux objectifs scientifiques antagonistes rivalisent sur la scène européenne et, dans une moindre mesure, nord-américaine. Pour certains, l’œuvre d’art se suffit à elle-même comme elle suffit à son interprète : pour être comprise, elle doit être analysée du point de vue visuel avec les outils et la méthode de l’iconographie et de l’iconologie. Pour d’autres, l’œuvre d’art est un objet culturel complexe qui obéit aux lois économiques et financières du marché comme à celles qui régissent l’organisation socio-ethnologique du système politique, religieux et culturel dont il s’agit dès lors de reconstituer les dimensions intellectuelles et anthropologiques. Situées à l’opposé sur l’échiquier scientifique, ces deux démarches universitaires sont objectivement inconciliables, divergence qui conduit à l’impasse théorique en rendant inconciliables une recherche sur le processus de création fondée sur l’opposition entre objectif et subjectif, l’esthétique et la notion d’originalité, et la compréhension qu’ont de ce processus les artistes et les créateurs, qui déplacent l’enjeu historiographique et socio-institutionnel dans le champ de la création artistique internationale. Composé de trois parties thématiques et chronologiques, le livre de Michela Passini est agréable et facile à lire. Dans la première, elle sélectionne les moments forts de l’institutionnalisation de la discipline dont elle dresse des tableaux successifs. Ce sont d’abord les méthodes expérimentales et psychologiques qui opposent universitaires français, anglais, italiens autour de l’œuvre de Raphaël et de l’histoire de la Renaissance, enjeu principal de 1870 à 1914. Mais vers 1900, Viennois et Allemands ont pour ambition d’ériger l’histoire de l’art en discipline scientifique et rigoureuse : ils créent ainsi une troisième voie savante, la science des formes dans la connaissance de l’œuvre, dont Aloïs Riegel est le père fondateur. Le troisième temps est la conséquence de l’avènement au pouvoir d’Hitler qui contraint nombre d’intellectuels à se réfugier en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis où ils contribuent au développement et au renouvellement de la science de l’art. La deuxième partie traite des nouveaux outils et terrains de recherche en histoire de l’art de 1920 à 1940 et analyse cette nouvelle donne à travers une étude sociologique spécifique des lieux, des trajectoires et des profils des historiens d’art formés en Allemagne et en Autriche qui constituèrent la nouvelle géographie de la discipline autour d’Aby Warburg et du suisse Heinrich Wölfflin dans le monde germanique, d’Erwin Panofsky et de Meyer Schapiro aux U.S.A et des historiens d’art de l’Institut Warburg (Fritz Saxl, Ernst Gombrich) transféré en Angleterre en 1934. La tradition française, dans les pas d’Hippolyte Taine et d’Emile Mâle, reste relativement isolée même si elle s’inspire de Riegel avec Henri Focillon. L’étude de la nébuleuse formaliste est longuement développée dans un quatrième chapitre et éclaire les nuances qui différencient ces savants dans leurs approches de l’histoire de la vision, de la théorie du style, de l’autonomie des formes orientée dans un sens plus sociologique, aspect accentué par Pierre Francastel dans une perspective d’histoire culturelle. Le cinquième chapitre démontre l’importance de l’inscription géographique de l’art à partir d’une recherche sur la Renaissance à la fin du XIXe siècle dans une sorte de va et vient entre espace et chronologie entre Italie et France, à partir des travaux d’Eugène Müntz et de Louis Réau, théoriciens de l’expansion de l’art français et de ceux d’Heinrich Wöllflin pour « le penser national et les caractères artistiques » allemands. Le chapitre suivant analyse l’histoire sociale de l’art inaugurée par les travaux de Frédérick Antal (voir son article de 1949, « Remarks on the method of Art History » pour le Burlington Magazine) et celle de l’histoire de l’art comme science des images explorées par Erwin Panofsky à l’Institut Warburg. La troisième partie traite des nouveaux équilibres de 1940 à 1970 après un siècle d’affrontements entre les deux traditions méthodologiques formaliste et sociologique. La démarche sociale et politique triomphe à partir des années cinquante dans les campus américains et anglais, inspirée des travaux de Erwin Panofsky (repris en France par Pierre Bourdieu). L’auteure insiste sur ce transfert méthodologique de l’Europe vers le monde anglo-saxon (chapitre sept) en analysant les théories de Panofsky qui découlent des travaux d’Aby Warburg, lui-même inspiré par Eugène Müntz. Français, mais en tant qu’Alsacien familier des travaux allemands, il fut le premier à utiliser le terme ancien d’iconologie pour définir une nouvelle méthode d’analyse des images à la fin du XIXe siècle : Georges Didi-Huberman a reproché à Panofsky d’avoir « lissé » la dimension critique et historique de Warburg. En contrepoint de la longue notice sur Panofsky, une excellente étude des travaux de Warburg permet de comprendre les enjeux de cette controverse. L’ouvrage s’achève sur une comparaison géographique entre les scènes de l’histoire de l’art à Paris, Londres et Rome dans les années 50, suivie d’une reconfiguration de la discipline au tournant des années 70 après la transformation du goût et les déplacements de la recherche vers l’étude des médiations qui rendent possible la création, la monstration et la consommation des œuvres d’art, toutes questions abordées par des chercheurs se revendiquant d’une New art history plus critique et plus radicale. Dans une perspective résolument ouverte, le récit proposé par Michela Passini retrace avec clarté et rigueur, l’évolution de l’histoire de l’art depuis 1870, sa diversification, les polémiques et les affrontements qui sont toujours aussi vivaces aujourd’hui C’est un livre indispensable pour tous nos collègues qui veulent utiliser dans leurs cours les travaux des grands historiens d’art dont ils trouveront ici des portraits approfondis et comprendre les enjeux de leurs travaux. Site de l’éditeur © Marie-Claude Genet-Delacroix pour Historiens & Géographes – Tous droits réservés. 16/03/2018.